Tema 5

Ursula K. Le Guin (1929-2018): uma ficcionista de mundos alternativos, estranhos, mas coerentes, que nos ajudam a perscrutar as sombras espessas do nosso mundo    

Ursula K. Le Guin em 2005

Uma notícia muito triste: no passado dia 22 de Janeiro de 2018, morreu Ursula K. Le Guin, na sua casa em Portland, Oregon (EUA), onde morou 60 anos e onde produziu a sua obra literária. Tinha 88 anos.

Romancista, contista, ensaísta, poeta e tradutora

Foi uma grande romancista, além de uma notável contista e ensaísta (v. a tradução que fiz do seu texto, Ficção vs Factos Alternativos, Arquivo do Blogue, 13 de Abril de 2017).

Foi também poeta (publicou sete livros de poesia) e tradutora (traduziu, por exemplo, poesia de Horácio, Goethe, Rilke, Jorge Luís Borges e Gabriela Mistral), mas não conheço suficientemente bem estes aspectos da sua obra para me poder pronunciar. Só sei que os seus dotes poéticos foram postos à prova, com êxito, na bela versão inglesa que nos deixou do Tao Te Ching, um livro chinês com 2500 anos, escrito tanto em prosa como em verso, mas em ambos os casos numa linguagem poética [1]. Na introdução que escreveu à sua versão desse livro, explicou-nos o propósito que a levou a empreender essa tarefa [2].

O Tao Te Ching é em parte em prosa, em parte em verso; mas como hoje em dia definimos poesia não pela rima e pela métrica, mas como uma intensidade estruturada da linguagem, o livro todo é de poesia. Quis apanhar essa poesia, a sua estranha e sucinta beleza. A maioria das traduções apanharam os significados na sua rede, mas fizeram-no prosaicamente, deixando a beleza escapar-se através das suas malhas. E na poesia a beleza não é um ornamento; é o significado, é a verdade. Temos boas razões para pensar assim.

As traduções eruditas do Tao Te Ching como um manual para pessoas habituadas a mandar usam um vocabulário que realça o carácter único do “sábio” Taoísta, a sua masculinidade, a sua autoridade. Esta linguagem perpetuou-se, e degradou-se, nas versões mais populares.  Quis um Livro do Caminho e da Virtude que fosse acessível a um leitor actual, não erudito, não poderoso, e talvez não prisioneiro da sua masculinidade [traduzi assim o termo unmale], que não andasse à procura de segredos esotéricos, mas que escutasse uma voz que fala ao coração. Gostaria que esse leitor visse por que é que as pessoas têm gostado deste livro ao longo de vinte cinco séculos.

É o mais cativante de todos os grandes textos religiosos, engraçado, intenso, amável, modesto, indestrutivelmente chocante, e inexaurivelmente refrescante. De todas as fontes profundas, esta é a água mais pura. Para mim, é também a fonte mais profunda  [3].

Ficção realista, ficção não realista, imaginação, fantasia

Como romancista e contista é habitual descrever Ursula K. Le Guin como sendo uma escritora dos géneros “ficção científica” e “ficção fantástica” — rótulos com os quais nunca conviveu muito bem, por boas razões [4]. «Os rótulos transformam-se em jaulas», disse em 2016. Como salientou Luís Miguel Queirós, «os seus livros não são verdadeiramente catalogáveis e podem ser apreciados por leitores sem nenhuma predilecção particular pela ficção científica. O que vale também para a sua incursão na chamada ficção fantástica.[5]»

Estas asserções são, no essencial, verdadeiras e vale a pena elucidá-las sucintamente, antes de prosseguirmos.

Basicamente, existem dois tipos, ou géneros, de prosa de ficção narrativa: a ficção fantasista (a terminologia é minha) e a ficção realista. Diacronicamente consideradas, a ficção fantasista é a mais antiga das duas. Mas ambas são ficção narrativa porque os escritores que as cultivam contam histórias de coisas que não aconteceram — e que, portanto, não são eventos propriamente ditos, não são factos — ou que não aconteceram como as histórias os contam. Mas enquanto a ficção realista finge ou pretende que as histórias que conta aconteceram, a ficção fantasista não faz qualquer esforço nesse sentido.

A ficção realista usa a História (com maiúscula) e a actualidade para conferir verosimilhança às histórias que conta, inserindo personagens fictícias em lugares reais, ou em lugares fictícios, mas em tudo semelhantes aos lugares reais, e entre gente real, ou entre gente fictícia, mas em tudo semelhante à gente real.

Foi o que fez, por exemplo, Eça de Queirós no seu romance A Cidade e as Serras, quando colocou Jacinto (uma personagem inventada) a viver numa quinta real (a Quinta de Vila Nova, na Freguesia de Santa Cruz do Douro), uma quinta que de fictícia só tinha o nome que lhe é dado no romance (Quinta de Tormes). O contrário também pode acontecer quando o escritor põe pessoas reais a viver uma história fictícia num cenário real. Foi o que fez Carlos Fuentes ao escolher Ambrose Bierce (1842-1914[?]) como personagem principal do seu romance O Velho Gringo. Aos 71 anos, Bierce decidiu ir observar a Revolução Mexicana. Sabemos, por uma carta sua, datada de 26 de Dezembro de 1913, que viajara recentemente para a cidade de Chihuahua, no México, com o exército de Pancho Villa. A partir daí, nada mais se sabe sobre Bierce, pois desapareceu para nunca mais ser visto e sem deixar rastro. Carlos Fuentes conta-nos no seu romance o que lhe poderia ter acontecido.

A ficção realista faz tudo o que pode para ser plausível aos olhos dos leitores. E um dos meios mais eficazes de o conseguir é o de fazer com que as suas narrativas respeitem os factos históricos conhecidos, não contrariem as leis da física, da química e da biologia, e se atenham o mais possível a uma descrição das paisagens, dos ambientes, do património construído, da tecnologia e dos comportamentos das pessoas que entram nessas narrativas de um modo que seja congruente com a nossa experiência comum e o nosso conhecimento científico do mundo real em todos esses aspectos. Essa estreita correspondência e congruência entre o mundo real e o mundo ficcional é uma característica distintiva da ficção (narrativa) realista. Não é uma característica distintiva da ficção (narrativa).

A ficção fantasista não obedece a muitas das convenções da ficção realista. É verdade que o comportamento das personagens humanas na ficção fantasista corresponde geralmente ao das personagens humanas da ficção realista no que respeita aos aspectos mais triviais. Também elas andam, comem, bebem, falam, dormem, sonham, etc. Isso justifica-se pela necessidade de evitar que o leitor tenha de suportar uma carga excessiva de improbabilidades em aspectos menores. Mas as personagens da ficção fantasista podem não ser humanas, e frequentemente não o são, ou, sendo humanas, podem relacionar-se de maneiras inesperadas com seres não humanos e ambientes não terrestres.  

O ponto principal a salientar é o de que a ficção fantasista não está vinculada ao postulado fundamental da ficção realista: tudo o que é descrito e narrado, sendo embora ficção, deve ser rigorosamente plausível quando apreciado com os critérios do mundo real. A ficção fantasista rejeita esse postulado. A ficção fantasista viola deliberadamente a plausibilidade no sentido de congruência com o mundo real, o mundo fora da narrativa. Na verdade, não pode deixar de o fazer para poder criar mundos alternativos (ou conjunturas alternativas) ao mundo real. É na criação desses mundos alternativos (ou dessas conjunturas alternativas) que reside simultaneamente o melhor meio para o livre exercício e o resultado mais elaborado dos poderes da fantasia como arte de usar e controlar a imaginação na narrativa de ficção.

Em suma, a ficção fantasista é «desavergonhadamente ficcional», como dizia Ursula K. Le Guin.  O seu princípio básico, sobre o qual nenhum compromisso é possível, é ser coerente, rigorosamente coerente. Dito de outro modo, o que confere plausibilidade à ficção fantasista não é, como na ficção realista, a sua congruência com a realidade empírica, mas a coerência interna da história, a sua consistente auto-referencialidade [6].

As Viagens de Gulliver (1735), de Jonathan Swift; As Aventuras de Alice no País das Maravilhas (1865), de Lewis Carroll; A Quinta dos Animais (1945), de George Orwell; e O Senhor dos Anéis (1954-1955), de J.R.R. Tolkien, são quatro excelentes exemplos da ficção do género fantasista e, concomitantemente, quatro obras-primas da literatura de ficção narrativa.

Um aparte sobre a ficção científica

E a chamada ficção científica, como classificá-la genologicamente ?  É um subgénero da ficção realista ou um subgénero da ficção fantasista ? Em minha opinião, não é nem uma coisa nem outra, mas antes uma categoria intercalar, uma zona limiar — de contacto e transição — entre a ficção realista e a ficção fantasista. Como categoria genológica intercalar, partilha características distintivas dos dois géneros situados a montante e a jusante de si própria. Isso confere-lhe um carácter sincrético, responsável em grande medida pela sua grande popularidade junto de um público leitor muito heterogéneo.

Não nos esqueçamos que a ficção fantasista é mais antiga, bem mais antiga, do que a ficção realista. Basta pensar, por exemplo, na Odisseia de Homero, fixada por escrito no século VIII a.C., ou nos livros Génesis, Êxodo e Números da Torá judaica (ou do Pentateuco cristão), na versão do seu primeiro autor ou da sua primeira autora, a figura chamada J (ou Javeísta), que remontará ao século VII a. C. A ficção científica, essa, nasceu como um rebento tardio da ficção realista, com a qual partilha o respeito pela experiência empírica, acrescido de uma admiração reverencial pela ciência e pela tecnologia, em particular pelas leis da física. É bem conhecido o fascínio que muitos escritores de ficção científica sentem pelas tecnologias de ponta (high tech, como dizem os anglófonos). Compreende-se que assim seja porque é nelas, mais do que nas tecnologias já normalizadas, que se consubstanciam mais espectacularmente, aos olhos do leitor comum, os avanços da ciência, em particular da física, a mais universal de todas as ciências.

Todavia, mesmo quando esses escritores nos descrevem sociedades humanas futuras, ou sociedades não humanas extraterrestres situadas algures na nossa galáxia ou noutras galáxias, dotadas de assombrosas tecnologias e capazes de realizar projectos de engenharia física não menos assombrosos aos olhos dos leitores seus contemporâneos (e até mesmo dos leitores de gerações vindouras), verificamos uma coisa interessante. A sua preocupação maior é sempre a de nos persuadir a pensar que essas portentosas tecnologias, por eles imaginadas, não são mais do que extrapolações audaciosas dos avanços da ciência (em particular da física) do nosso tempo, sendo, por conseguinte, compagináveis com as leis da física.

Ninguém melhor do que o romancista Jules Verne (1828-1905) encarnou essa vinculação estreita da ficção científica ao postulado fundamental da ficção realista. O submarino construído e comandado pelo capitão Nemo (nos romances Vinte Mil Léguas Submarinas e A Ilha Misteriosa); o balão de hidrogénio cuja barquinha servirá de meio de transporte ao dr. Samuel Fergusson e aos seus companheiros, Dick Kennedy e Joe Wilson, para atravessarem o continente africano desde a costa oriental à costa ocidental, de Zanzibar ao Senegal (no romance Cinco Semanas em Balão); a cápsula que leva Michel Ardam, Barbicane, Nicholl e dois cães, Diana e Satélite, a orbitar em redor da Lua  (nos romances Da Terra à Lua e À Volta da Lua) eram espantosos artefactos técnicos desconhecidos, ou apenas concebidos como protótipos, na época em que estes e muitos outros romances de Verne foram publicados. Hoje, porém, são realidades conhecidas de todos.

Não admira, por isso, que os romances de Jules Verne (conhecido como Júlio Verne no mundo de língua portuguesa) tenham sido lidos, como não podia deixar de suceder, como ficção científica pelos seus contemporâneos, cativados pela prodigiosa imaginação tecnocientífica do seu autor que, além do balão de hidrogénio, do submarino e das viagens à Lua, anteviu também o helicóptero, a televisão e o escafandro autónomo. E não admira também que, pelas mesmas razões, esses romances apareçam aos olhos de um leitor dos dias de hoje, já não como romances de ficção científica, mas muito simplesmente como romances realistas — mais exactamente, como exemplos daquele subgénero da ficção realista a que costumeiramente se dá o nome de ‘romance de aventuras.’  

Embora tenha nascido do tronco da ficção realista e partilhe com ela o mesmo postulado fundamental de plausibilidade, a ficção científica tem uma característica potencial que, quando é explorada, a afasta muito da ficção realista e a aproxima grandemente da ficção fantasista. Isso sucede quando, à semelhança da ficção fantasista, a ficção científica propõe aos leitores mundos alternativos (ou conjunturas alternativas) ao mundo real.

O Homem do Castelo Alto (1962), de Philip Kindred Dick, é um bom exemplo de uma obra de ficção científica dessa estirpe. Neste romance, cujo cenário se situa em 1962, Philip K. Dick não hesitou em refazer — ficcionalmente, bem entendido — a história do século XX a partir de 1930. No seu romance, o presidente Franklin Delano Roosevelt dos EUA foi assassinado. Os seus sucessores não conseguiram debelar a grande recessão económica que teve o seu início em 1929 e que se prolongou pelos anos 1930 até ao começo da 2ª guerra mundial, fechando-se numa política isolacionista. Em consequência disso, os EUA mostraram-se avessos à ideia de constituírem uma aliança militar efectiva com o Reino Unido e a URSS contra a Alemanha nazi. A 2ª guerra mundial ocorreu, mas o seu curso e os seus efeitos foram muito diferentes daqueles que conhecemos. O Japão imperial destruiu completamente as tropas dos EUA no ataque a Pearl Harbour e foi capaz de invadir e ocupar o Havai, a Austrália, a Nova Zelândia e o Sudoeste do Pacífico, no início dos anos 1940. A URSS estalinista ruiu em 1941 e foi ocupada pelos exércitos da Alemanha nazi. A maioria dos povos eslavos foram exterminados. Os eslavos sobreviventes da guerra foram confinados a “reservas em regiões fechadas”. Posteriormente, a maior parte dos Estados Unidos foi ocupada pelo Japão, a partir da costa oriental, e pela Alemanha, a partir da costa ocidental. Estas duas superpotências, que rivalizam entre si numa guerra fria, passaram a dominar o planeta. O Mediterrâneo foi drenado. A população de África foi eliminada pela Alemanha nazi na sequência de um genocídio em grande escala e os judeus são assassinados em todos os territórios controlados pelos nazis.

A criação de mundos alternativos (ou menos ambiciosamente, de conjunturas alternativas) é, portanto, uma característica fundamental distintiva de todas as obras de ficção fantasista. Mas ela pode também, como acabamos de ver, ser esporadicamente encontrada em obras de ficção científica. Há, porém, mesmo nesses casos de convergência de processos narrativos, uma diferença insuperável entre os mundos alternativos criados pela ficção científica (como, por exemplo, o mundo alternativo d’ O Homem do Castelo Alto, de Philip K. Dick), e os mundos alternativos da ficção fantasista (como, por exemplo, o mundo alternativo d’ O Senhor dos Anéis, de J.R.R. Tolkien).

Que diferença insuperável é essa? Os mundos alternativos criados pela ficção científica, por muito livre que seja a imaginação dos seus criadores (homens ou mulheres), continuam vinculados ao postulado fundamental da ficção realista, ainda que tão-somente no que respeita a um dos seus componentes. O componente em causa não é, porém, um componente de somenos importância. Bem pelo contrário, é o componente mais importante de todos os que formam esse postulado. Esse componente, já é nosso conhecido: os mundos alternativos (ou as conjunturas alternativas) da ficção científica devem ser congruentes com as leis da biologia, da química e da física. Melhor dizendo, devem ser, no mínimo, congruentes com as leis universais da física — visto que é concebível que as leis da química e da biologia (a existir vida noutras regiões do Universo) possam ser, noutras regiões do Universo, muito diferentes daquelas que conhecemos na Terra e no sistema solar. Em marcado contraste, os mundos alternativos criados pela ficção fantasista não estão sujeitos a esse imperativo auto-imposto. O que vale também, escusado será dizer, para as conjunturas alternativas criadas pela ficção fantasista.

Repito aqui o apotegma de Ursula K. Le Guin: a ficção narrativa fantasista é desavergonhadamente ficcional. E se o leitor me acompanhou até aqui, posso agora acrescentar, na mesma ordem de ideias, que a ficção científica, mesmo quando cria mundos alternativos (ou conjunturas alternativas), tem sempre alguma vergonha (chamemos-lhe relutância se preferirem) de admitir que é só, e tão-só, ficção. Esse é o sinal evidente da sua irrenunciável filiação na ficção realista. Só conheço uma excepção a essa vergonha. Foi quando Gustave Flaubert afirmou: “Emma Bovary sou eu” (Emma  Bovary c’est moi), a propósito do seu romance Madame Bovary (1857).

Categorizar é instrutivo, desde que…

Foi necessário fazer esta digressão sobre a ficção narrativa e os seus géneros principais para se poder compreender a natureza da obra literária de Ursula K. Le Guin, como veremos mais adiante.

Regressemos então ao primeiro parágrafo da secção Ficção realista, ficção não realista, imaginação, fantasia. Assinalámos aí o desconforto com que Ursula K. Le Guin encarava os rótulos “science fiction” [ficção científica], “speculative fiction” [especulação científica] e “fantasy” (não no sentido de fantasia, tal como foi caracterizada mais acima, mas do seu resultado literário, a ficção fantasista, ou “ficção fantástica”) frequentemente aplicados à sua obra literária no domínio do romance e do conto. A razão desse desconforto não se prende com estes termos, que podem não ser os melhores, mas que são, todavia, como descritores, suficientemente adequados à sua função categorizadora. Prende-se, isso sim, com o modo como são habitualmente utilizados. Categorizar a ficção narrativa em géneros e subgéneros é instrutivo, desde que os critérios utilizados para essa categorização sejam pertinentes e coerentes.

Ora, sucede que os termos “ficção científica” e “ficção fantástica” (ou ficção fantasista, como prefiro dizer) são utilizados muitas vezes, demasiadas vezes, não no sentido que lhes foi dado aqui, nas duas secções precedentes, mas como rótulos de géneros menores de ficção narrativa que se oporiam ao género maior da ficção narrativa, o único com direito de entrar no cânone ocidental da grande literatura romanesca. E qual seria esse género maior? Pois seria aquele que se enquadra no que designei mais acima por “ficção realista”. Foi contra esta mistificação que Ursula K. Le Guin se insurgiu durante toda a sua vida literária. Não há nenhuma razão válida para dar à ficção realista um lugar preeminente na ficção narrativa.  

Compreender-se-á facilmente porquê mediante mais alguns exemplos. Se adoptássemos esse critério, romances como, por exemplo, A Metamorfose (1915), de Franz Kafka, ou como O Memorial do Convento (1982), de José Saramago, seriam excluídos da grande ficção narrativa porque são ambos obras de ficção fantasista. Do mesmo modo, romances como, por exemplo, Frankenstein (1818), de Mary W. Shelley, e Admirável Mundo Novo (1932), de Aldous Huxley, seriam excluídos da grande ficção narrativa porque são ambos obras de ficção científica. Mas isto é manifestamente falso: estas obras são, todas elas, grandes romances, sem deixarem de ser grandes obras de ficção fantasista e de ficção científica, respectivamente. Os dois atributos vão a par um do outro, reforçando-se mutuamente.

Posto isto, pode afirmar-se que Ursula K. Le Guin foi uma escritora de ficção científica, mas só até certo ponto, porque a veracidade da afirmação depende dos livros em apreço. Do mesmo modo, pode afirmar-se que Ursula K. Le Guin foi uma escritora de ficção fantasista, mas só até certo ponto, porque a veracidade da afirmação depende dos livros em apreço. E pode ainda afirmar-se que Ursula K. Le Guin foi uma escritora de ficção realista, mas só até certo ponto, pois a veracidade da afirmação depende dos livros em apreço. Voltaremos mais adiante a esta tripla observação.

Por agora, quero salientar um ponto importante: nos dois primeiros casos, a ficção narrativa desta escritora caracteriza-se pela criação de mundos alternativos. Como essa é, como vimos, uma característica inerente à ficção fantasista, a afirmação anterior equivale a dizer que a ficção científica de Ursula K. Le Guin pertence àquela estirpe particular que podemos qualificar de antropológica, para a distinguir da estirpe mais comum que podemos qualificar de tecnológica —  quer a de registo optimista, como de Júlio Verne, quer a de registo pessimista, como a de Aldous Huxley.

Já tive ocasião de salientar que a ‘descrição’ da tecnologia de sociedades humanas futuras (quer no nosso planeta, quer em planetas imaginados) e de culturas extraterrestres não humanas, é uma das marcas distintivas da ficção científica. Isso é muito natural se tivermos em conta que a tecnologia é o modo como uma sociedade lida, no plano técnico-prático, com o meio-ambiente: como é que os seres humanos (ou não-humanos) conseguem obter, armazenar e cozinhar os alimentos de que precisam; como se protegem das intempéries (vestuário, habitação); quais são as fontes de energia que utilizam (fóssil? vegetal? animal? hidráulica? eólica? nuclear? outra?) e como as utilizam para se aquecerem, para trabalharem, para percorrerem grandes distâncias, etc.; com que materiais constroem e como constroem o que constroem; como tratam as feridas e como curam as doenças, e assim por diante.

Os livros de ficção científica de Ursula K. Le Guin exploram também estas facetas tecnológicas das sociedades que descrevem, mas elas nunca são o fulcro dos livros desta autora. Muito menos são os temas corriqueiros da ficção científica; aqueles que lhe fizeram perder o interesse por este género logo na adolescência, porque, como recordou uma vez, «as histórias [de ficção científica dessa época] pareciam ser todas sobre maquinaria e soldados. E tinham todas elas premissas conservadoras: homens brancos avançam e conquistam o Universo.» Ora, nunca foi esse o seu ponto de vista: «como filha de um antropólogo, olho para as coisas mais do ponto de vista dos conquistados.[7]»

Os escritores de ficção científica “dura” descartam tudo excepto, é claro, a física, a astronomia, e talvez a química. A biologia, a sociologia, a antropologia — isso para eles não é ciência, é sopa de letras [traduzo assim soft stuff]. Não estão interessados no que os seres humanos fazem, genuinamente interessados. Mas eu estou. Apoio-me muito nas ciências sociais. Vou buscar a essas ciências uma quantidade de ideias, em particular à antropologia. Quando crio outro planeta, outro mundo, com uma sociedade dentro dele, tento apreender a complexidade da sociedade que estou a criar, em vez de referir simplesmente um império ou algo de parecido [8].

Noutra ocasião, explicou o que constituía para si o uso imaginativo do futuro no domínio da ficção narrativa:

O futuro é uma caixa negra da qual se pode dizer tudo o que se quiser sobre o que irá acontecer sem receio de ser contraditado por um seu habitante. O futuro é um laboratório seguro, asséptico, para experimentar ideias, um meio, um método para pensar sobre a realidade [9]. 

É nesse laboratório mental que foram experimentados os seus temas predilectos: o conhecimento, o poder, o amor, a sexualidade, a empatia, a unidade e o equilíbrio dos contrários, a comunicação, o autodomínio, a consolação, o choque de culturas, a ecologia, as religiões, os sistemas políticos.

Muita da minha ficção científica é, neste sentido, antropológica. Meu pai era um etnólogo que aprendeu com os índios da Califórnia que a Califórnia podia ser habitada de uma maneira muito diferente — de muitas maneiras diferentes — da maneira como nós a habitamos. Eu envio gente imaginária para planetas imaginários para aprenderem outras maneiras que poderíamos ter de habitar o nosso planeta. Sinto alguma urgência em obter essa informação visto que estamos a habitar o nosso planeta de uma maneira crescentemente destrutiva e insensata [10].

Por conseguinte, estas preocupações e predilecções antropológicas da sua obra literária entender-se-ão melhor se ficarmos a saber um pouco mais concretamente o que significou para Ursula K. Le Guin o facto de ter sido filha de um antropólogo, na verdade de dois antropólogos.

A educação de Ursula K. Leguin

O “K.” do seu nome é a inicial de Kroeber, o nome do seu pai, Alfred Louis Kroeber (1876-1960), um conceituado antropólogo americano que foi aluno e discípulo de Franz Boas, o fundador do primeiro departamento de Antropologia que existiu numa universidade americana, na Universidade de Columbia, em Nova Iorque. Kroeber foi, por sua vez, o fundador do departamento de Antropologia da Universidade da Califórnia, em Berkeley, onde ensinou até à sua aposentação, em 1946. A mãe de Ursula, Theodora Kracaw Kroeber (1897-1979), era uma psicóloga que, depois de enviuvar, se especializou também em antropologia na Universidade de Berkeley, onde conheceu o seu segundo marido, o referido Alfred Kroeber. Theodora Kroeber foi, entre outras coisas, autora de Ishi em dois mundos (1961), a biografia do índio Ishi, o último sobrevivente vivo do genocídio do povo Yahi da Califórnia, que teve grande êxito e chegou a ser adaptada ao cinema por duas vezes.

Alfred L. Kroeber com Ishi (à direita), em 1911

Ursula Kroeber cresceu na casa dos seus pais em Berkeley, Califórnia,  e no rancho que estes tinham em Napa Valley, onde passavam todos os fins de semana e onde passavam também todo o Verão todos os anos. O rancho era visitado por um corrupio contínuo de cientistas, artistas e outros intelectuais, muitos dos quais refugiados vindos da Europa — porque estávamos nos anos 1930 e 1940 — assim como por índios americanos. As conversas eram muito variadas e abrangentes e muito interessantes para uma criança curiosa como Ursula Kroeber. Os visitantes mais interessantes eram os índios amigos do pai e os antropólogos mais pitorescos que contavam as suas aventuras como etnólogos. E havia também as histórias contadas pelo pai e pela tia-avó. Mas dêmos-lhe a palavra sobre este assunto:

Contar histórias era mais o meu pai que o fazia; contava-nos sobretudo histórias índias, fora de casa, no Verão, à volta de uma fogueira. A minha tia-avó Betsy contava as histórias da família. Era uma boa contadora de histórias. Era tia da minha mãe. Tinha crescido no Wyoming. Era de uma família do Oeste. Ela tinha mesmo aquele dom de contar histórias. Isso acontecia porque nós [as crianças e os adultos] estávamos ali no Verão, sentados à volta da fogueira, à luz das estrelas, e, portanto, não havia leitura. Era só jogar jogos e contar histórias. Podíamos brincar às adivinhas. Portanto, penso que tive muito mais cultura oral do que a maioria dos miúdos americanos da minha geração, mesmo nessa época, antes da televisão [11].

E havia também, como já foi dito, os índios.

Ishi morreu em 1913 [Ursula K. Le Guin comete aqui um erro de memória. Ishi morreu um pouco mais tarde, em 1916, de tuberculose, uma doença então incurável]. Eu nasci em 1929. Ishi fez parte do mundo do meu pai, não do meu. Mas dois indígenas americanos, amigos do meu pai, Juan Dolores, do povo O’odham, e Robert Spott, do povo Yurok, conviveram connosco no campo, quando eu era criança[12]. [Estes homens] tinham sido “informantes”, como eram então chamados pelos antropólogos — eles já não usam essa palavra — membros tribais de quem o meu pai se tinha tornado amigo ao trabalhar com eles como investigador, aprendendo com eles a sua língua e os seus costumes [13].

Ursula Kroeber Le Guin em criança. A legenda  que acompanha esta foto diz o seguinte: "Uma história não lida não é uma história. São pequenas marcas negras em polpa de árvore. O leitor, ao lê-la, dá-lhe vida: faz dela uma coisa viva, uma história"

Juan Dolores e Robert Spott eram visitas assíduas do rancho dos Kroeber, onde chegavam a passar semanas seguidas ou um mês inteiro sem interrupções. Ursula K. Le Guin nunca os esqueceu.

Eu fui uma miúda branca cheia de sorte por ter tido estes “tios índios”. Aprendi muitas coisas com eles. Em particular, aprendi com eles boas maneiras, dignidade, lealdade e paciência. E anedotas muito, muito jocosas [14].  O simples facto de ter convivido com estas pessoas de uma cultura verdadeiramente diferente, foi uma prenda tremenda [15]. 

Quando acabou o liceu, aos 17 anos, Ursula Kroeber foi para Cambridge, Massachusetts, estudar literatura italiana e francesa no Radcliffe College. Esta faculdade privada era, nessa época (1947), um estabelecimento escolar só para mulheres, vinculado à Harvard University. Constituía um contraponto institucional do Harvard College, uma faculdade privada que era, nessa época, um estabelecimento escolar só para homens, igualmente vinculado à Harvard University. (Estas informações não são supérfluas. Creio que a segregação com base no sexo que o Radcliffe College e o Harvard College faziam e de que Ursula Kroeber teve experiência directa na sua juventude, terá sido uma das fontes de inspiração de um dos romances mais conhecidos de Ursula K. Le Guin, A Mão Esquerda das Trevas, de que falarei mais adiante). Depois de ter obtido a sua licenciatura no Radcliffe College, Ursula Kroeber matriculou-se na Columbia University (Nova Iorque), onde obteve o seu mestrado em literatura renascentista francesa e italiana.

Em 1952, Ursula Kroeber recebeu uma bolsa Fulbright para prosseguir os seus estudos de doutoramento em Paris. Na viagem para Paris, a bordo do transatlântico RMS Queen Mary, conheceu outro bolseiro, Charles Le Guin, com quem se veio a casar em 1953. De regresso aos Estados Unidos, o casal foi viver primeiro para a Georgia e depois para o Idaho, onde Ursula K. Le Guin ensinou Francês na Mercer University e na University of Idaho, respectivamente. Os Le Guin acabaram por se instalar definitivamente em Portland, no Oregon, em 1958, em cuja universidade pública Charles Le Guin ensinou História até à sua aposentação. Ursula Kroeber Le Guin desistiu do seu doutoramento em poesia medieval francesa e do ensino e dedicou-se à educação dos seus filhos (teve três) e à escrita literária.

Ursula K. Le Guin no início da sua carreira literária

Iniciará então (se fizermos abstracção do período que vai da puberdade até ao seu casamento, durante o qual experimentou em várias direcções a sua propensão para a escrita imaginativa) uma carreira que fará dela a escritora que conhecemos como Ursula K. Le Guin, cujos livros mais conhecidos foram traduzidos em mais de 16 línguas, entre as quais a língua portuguesa. Paralelamente, a sua fama crescente como escritora levou a que aceitasse alguns dos muitos convites que lhe foram dirigidos para ensinar escrita criativa. Foi o que sucedeu quando ensinou no Clarion West Writers Workshop, na Portland State University, na Reading University (Reino Unido), na Tulane University, no Bennington College, na Stanford University, na San José State University, e em muitos outros cursos.

Três romances

É impossível analisar aqui, ou sequer resumir, a vasta obra literária de Ursula K. Le Guin que escreveu mais de 50 livros, incluindo 22 romances, mais de 100 contos (coligidos em 11 volumes), sete livros de poesia, 4 volumes de ensaios e 12 livros para crianças.

Por isso, concentrar-me-ei aqui, quase exclusivamente, em três dos seus romances, os meus predilectos: The Left Hand of Darkness (“A Mão Esquerda das Trevas”, Editorial Presença, 2003), A Wizard of Earthsea (“O Feiticeiro de Terramar”, Livros do Brasil, 1980; “O Feiticeiro e a Sombra”, Editorial Presença, 2001), The Dispossessed (Os Despojados, Publicações Europa-América, 1974; Editora Saída de Emergência, 2017). Realcei a negrito as melhores traduções, nos casos em que existem duas para a mesma obra, e terei mais coisas a dizer sobre as traduções de A Wizard of Earthsea em momento mais oportuno. Analisarei estes romances pela ordem inversa das minhas preferências, colocando os dois últimos — ou seja, os primeiros — ex-aequo.

— A Mão Esquerda das Trevas (The Left Hand of Darkness, 1969)

Este é um dos romances de ficção científica do chamado ciclo de Hainish. Todos os romances deste ciclo têm em comum uma mesma história alternativa na qual a espécie humana tem origem no planeta Hain, cuja avançadíssima civilização colonizou vários planetas, incluindo a Terra.

Após a derrocada de Hain, essas comunidades perderam o contacto umas com as outras e os membros de algumas desenvolveram características biológicas peculiares, que poderiam ser explicadas pelas actuais versões da teoria de Darwin-Wallace da «descendência com modificações subsequentes por meio da variação e da selecção natural» (C. Darwin, A Origem das Espécies, cap. XV).

Os habitantes do planeta Gethen, o lugar onde se passa A Mão Esquerda das Trevas, têm a particularidade de não terem sexo fixo e definido. Durante a maior parte das suas vidas não são nem machos nem fêmeas, mas andróginos, o que, entre outras consequências, torna a discriminação social (negativa ou positiva) com base no sexo virtualmente impossível. A distinção entre sexo masculino e sexo feminino só se produz uma vez por mês, durante os breves períodos de acasalamento e consoante o parceiro por quem se enamoram. Por outro lado, os gethianos permanecem femininos durante a gravidez e durante um período de amamentação subsequente de seis-sete meses, findo o qual retornam ao estado de androgenia. Isso elimina qualquer instinto maternal “possessivo”. Em resumo, a ambisexualidade dos genthianos dá-lhes um conhecimento relacional que nenhum humano do sexo masculino ou do sexo feminino pode alguma vez adquirir.

Genly Ai, um homem da Terra, está no planeta Gethen como embaixador. A sua missão é persuadir os gethianos a juntar-se ao Ecuménico, uma união de 83 mundos humanóides com algumas leis comuns. Mas essa missão é tudo menos fácil. Genly Ai é um ser permanentemente do sexo masculino e, por conseguinte, um “pervertido” aos olhos dos gethnianos. O seu isolamento e a sua desconfiança espelham-se na paisagem do planeta onde prevalece um Inverno perpétuo (Gethen significa “Inverno” na língua local).  Ninguém confia em Genly Ai, salvo Estraven, um gethiano que está exilado. Estas duas personagens revezam-se como narradores da história, o que nos permite sentir muito concretamente a estranheza com que se veem uma à outra e o esforço que fazem para estabelecer uma relação forte e duradoura entre ambos.  

Entre os temas centrais do livro estão a unidade e a interdependência dos contrários — a luz é a mão esquerda das trevas, e as trevas são a mão direita da luz, diz o adagiário gethiano — o incesto, a xenofobia, a confiança, a lealdade e o medo. “Eliminei o género [entenda-se, o género sexual] para ver o que sobrava”, disse Ursula K. Le Guin a propósito da construção deste seu romance. Este método da eliminação esteve igualmente na génese, como veremos, de outro dos romances de ficção científica do ciclo Hainish, Os Despojados, que apresentarei um pouco mais adiante, depois do que nos ocupará já de seguida.

— Um Feiticeiro de Terramar (A Wizard of Earthsea, 1968)

Este é o primeiro romance de um ciclo de ficção fantasista intitulado Terramar e o melhor romance desse ciclo, em minha opinião. Os demais volumes deste ciclo são os romances : Os Túmulos de Atuan (The Tombs of Atuan, 1971), A Praia mais Longínqua (The Farthest Shore, 1972), seguidos, com um intervalo de dezoito anos, por Tehanu, o Nome da Estrela (Tehanu, 1990), e Num Vento Diferente (The Other Wind, 2001), a que se junta Tales from Earthsea (2001), uma compilação de cinco contos que revisitam o mundo de Terramar, explorando ou estendendo os quatro primeiros romances da série. Todos os romances e contos deste ciclo têm em comum um mundo alternativo, Terramar, um imenso mundo-arquipélago onde o mar predomina sobre a terra firme.

Um Feiticeiro de Terramar conta-nos a história de uma criança natural da montanhosa ilha de Gont, uma das numerosíssimas ilhas e ilhotas de Terramar, conhecida por ser berço de alguns feiticeiros de renome. Essa criança, a quem a sua mãe deu o nome-de-usar de Duny, vai demonstrar, desde os sete anos de idade, extraordinários poderes como o de convocar e aquietar as grandes aves de rapina e outros bichos, o que lhe valerá a alcunha de Gavião que lhe é dada pelas outras crianças.

Depois de praticar um acto mágico que evitará a chacina dos habitantes da sua aldeia, e que aqui omitirei, Duny-o-Gavião é tomado como aprendiz por um austero mas muito poderoso feiticeiro da sua ilha, Óguion, que se encarregará da sua educação. Tem nessa altura treze anos, a idade requerida pelos ritos de passagem à idade adulta durante os quais os adolescentes recebem o seu nome-verdadeiro. O nome-verdadeiro de uma pessoa é o seu nome na Antiga Fala, a língua mais antiga de Terramar, a língua de Segoy, o feiticeiro que, segundo o mito sobre a origem de Terramar, teria erguido as ilhas que constituem a terra firme desse mundo. O nome-verdadeiro de uma pessoa é um segredo partilhado apenas por ela e pelo dador do nome. Poderá eventualmente decidir revelá-lo a um irmão ou uma irmã, ao cônjuge, a um amigo ou uma amiga, mas mesmo essas poucas pessoas nunca o usarão onde qualquer outra terceira pessoa o possa ouvir. Em frente de outras pessoas, chamá-lo-ão, tal como essas outras pessoas, pelo seu nome-de-usar, ou pela sua alcunha — um nome-de-usar como Óguion, ou uma alcunha como Gavião. É Óguion quem dá a Duny-o-Gavião o seu nome-verdadeiro, Gued. Para o ocultar, Gued continuará a fazer-se chamar Gavião.

A aprendizagem junto de Óguion é uma experiência frustrante para Gued que tem a impressão de que o seu mestre, que pode passar um dia inteiro sem dizer uma palavra, pouco ou nada lhe ensina de magia. Como Óguion é um homem muito brando e calmo, embora extremamente calado, Gued sente-se suficientemente afoito para perguntar: «Senhor, o meu aprendizado quando começa?» «Já começou», responde-lhe Óguion. Gued fica siderado de espanto. E depois de um silêncio, resultado do esforço que faz para conter as suas palavras, acaba por dizê-las de rompante: «Mas se até agora ainda não aprendi nada!». «Porque ainda não descobriste o que te estou a ensinar», replica-lhe o mago.  

Uma das coisas que Óguion ensinou a Gued, mas que este não aprendeu, é que saber o nome-verdadeiro das coisas — o saber que constitui a base da magia em Terramar —  é muito mais do que saber de que modo nos podem ser úteis. Este desacerto entre mestre e discípulo está bem patente no seguinte episódio:

 —Tu queres lançar feitiços — prosseguiu finalmente Óguion, sempre caminhando. — Já tiraste demasiada água desse poço. Espera. Chegar a homem adulto requer paciência. Chegar a mestre requer nove vezes mais paciência. Que erva é aquela, à beira do caminho?

— Centáurea-azul.

— E aquela?

— Não sei.

— Quadrifólio é o nome que lhe dão.

Óguion estacara, com a ponteira de cobre do seu bastão junto à pequena erva, de modo que Gued olhou para a planta de perto, arrancou-lhe uma vagem seca e, por fim, já que Óguion se remetera ao silêncio, perguntou:

— E que utilidade tem, Mestre?

— Que eu saiba, nenhuma.

Enquanto seguiam caminho, Gued guardou a vagem durante um bocado, mas acabou por deitá-la fora.

— Quando conheceres o quadrifólio em todas as suas estações, a sua raiz, folha e flores, pela vista, pelo aroma e pela semente, então poderás aprender o seu nome-verdadeiro, conhecendo o seu ser. E esse é bem mais do que a sua utilidade. Ao fim e ao cabo, que utilidade tens tu? Ou eu? A montanha de Gont é útil, ou o Alto-Mar?

Óguion continuou a caminhar durante cerca de um quilómetro e lá acabou por voltar a falar.

— Para ouvir, temos de estar em silêncio.

O rapaz franziu a testa. Não lhe agradava que o fizessem sentir-se idiota. Mas dominou o seu ressentimento, a sua impaciência, e tentou ser obediente na esperança de que Óguion consentisse enfim em lhe ensinar alguma coisa. Porque ele estava sedento de aprender, de alcançar poder [16].

  

A impaciência de Gued, desejoso de se iniciar em pleno nos poderes que a magia tem para oferecer aos seus melhores praticantes, a sua avidez de conhecimento esotérico, tem um significado que só se tornará claro muito mais tarde. O jovem Gued não o sabe, como ninguém sabe, mas os seus feitos futuros farão dele o Arquimago, o mais poderoso feiticeiro que Terramar conheceu em toda a sua história desde Segoy. Mas antes que isso aconteça terá de aprender à sua custa uma duríssima lição que quase lhe custará a vida e que porá em perigo mortal todo o equilíbrio de forças que sustenta Terramar.

Embora convencido que Gued só ganharia em aprender o que tem para lhe ensinar, e que carece de maturidade para tomar uma tal decisão, Óguion deixar-lhe-á a escolha de permanecer mais algum tempo consigo em Gont, ou viajar imediatamente para a longínqua ilha de Roke, com vista a frequentar a famosa escola de magia que lá existe. Gued, como seria de esperar, escolhe a segunda via. 

A magia, em Terramar, é um talento inato que pode ser desenvolvido por meio do estudo e do treino. É por essa razão que as crianças mais dotadas com esse talento são enviadas para a escola de Roke, onde, se as suas aptidões e a sua disciplina se mostrarem suficientes, se poderão tornar feiticeiros credenciados. A magia em Terramar é basicamente um saber codificado numa língua especial, a Antiga Fala. Tudo tem um nome-verdadeiro na Antiga Fala, e quem sabe o nome-verdadeiro de uma pessoa, de um organismo vivo, de um objecto, seja do que for (o vento, um rio, uma nuvem, etc.) tem poder sobre ele. Mas conhecer o nome-verdadeiro de uma coisa é o culminar de um longo e paciente processo de estudo, como o que Óguion exemplificou a propósito do quadrifólio. Mais ainda, o mundo de Terramar baseia-se num delicado equilíbrio de forças de que a maioria dos seus habitantes tem consciência e de que os feiticeiros são os guardiões. Isto inclui o equilíbrio entre a terra e o mar (patente no próprio nome Terramar), entre a população humana de Terramar e o seu meio-ambiente natural, e entre Terramar e a cosmosfera.  

O conceito de equilíbrio de forças relaciona-se com dois outros temas principais do romance. Um deles é a relação entre o poder conferido pela magia e a concomitante responsabilidade pelo seu uso judicioso. O outro é o atribulado processo de desenvolvimento pessoal de Gued que só compreenderá a importância crucial desse equilíbrio quando ele se rompe em consequência das suas acções irreflectidas, apesar de todas as advertências que lhe foram dirigidas. Por exemplo, quando Gued pergunta a um dos seus mestres da escola de Roke, o Mestre de Mão, o que deverá fazer para que, ao fazer o feitiço que muda um seixo num diamante, o diamante permaneça um diamante e não volte a ser seixo, o Mestre de Mão, responde-lhe:

— (…) Para transformares esta pedra num diamante, terás de mudar o seu nome-verdadeiro. E fazer isso, meu filho, mesmo a uma tão ínfima migalha do mundo, significa mudar o mundo. Pode ser feito. Sem dúvida que pode ser feito. Essa é a arte do Mestre da Mudança e hás-de vir a aprendê-la, quando estiveres pronto a aprendê-la. Mas não deverás mudar uma coisa, seja ela um seixo ou um grão de areia, antes de saberes o bem e o mal que esse acto irá acarretar. O mundo está em harmonia, em Equilíbrio. O poder de Mudar e de Invocar de um feiticeiro poderá abalar a harmonia do mundo. E é perigoso, esse poder. É terrivelmente perigoso. Tem de se submeter ao saber e servir a necessidade. Acender uma vela é lançar uma sombra…[17]

E noutra ocasião, quando Gued se instruía junto do Mestre da Invocação, este dir-lhe-á sobre os poderes reais, extraídos de imensas energias do Universo como a luz, o calor e a força que atrai o íman:

— A chuva em Roke pode corresponder a uma seca em Osskil, e uma calmaria na Extrema Leste pode ser tempestade e destruição no Ocidente, se não soubermos o que estamos a fazer   [18].

Os usos da imaginação na ficção narrativa e as crianças

Não contarei mais nada deste romance, para não desmotivar os leitores que, porventura, ainda o não tenham lido, e que tencionem fazê-lo. Mas quero contrariar alguns preconceitos muito arreigados que poderiam, mesmo assim, levar esses leitores a desistirem de o fazer. O primeiro preconceito prende-se com o desdém que a ficção fantasista inspira em muitos adultos. O segundo prende-se com o temor que os mesmos sentem pelo gosto que as crianças têm por esse género de literatura. Os dois temas estão estreitamente ligados.

É muito frequente, como todos sabemos, que a ficção fantasista seja tratada como um género de ficção narrativa “menor”, “inferior” (seja lá o que for que isso queira dizer) à ficção realista. Creio já ter avançado argumentos e exemplos mais do que suficientes para refutar essa opinião. Mas acrescentarei mais um, que não é meu, mas de Harold Bloom: o choque que sentimos quando nos damos conta que o Jesus amado pelos cristãos (e venerado por tantos não cristãos) é uma personagem literária imaginada em grande medida pelo autor do Evangelho de Marcos [19].

É claro que se pode sempre afirmar que os milagres de Jesus Cristo aconteceram realmente, e que nada têm a ver com magia. Não estou interessado em participar nesse debate, que julgo ser infrutífero. Interessa-me, no entanto, rebater o argumento segundo o qual (i) a magia não existe no mundo real; e (ii) o escapismo, a propensão para fugir à realidade através de devaneios e da imaginação, é uma atitude que deveria ser desencorajada, sobretudo nas crianças, razão pela qual (iii) não se deveria escrever nem ler ficção fantasista, sobretudo a que dá acolhimento à magia, visto que (iv) isso seria uma pura perda de tempo e…dinheiro. A esse argumento falacioso pode responder-se do modo como o fez Ursula K. Le Guin no já longínquo ano de 1973:

Pessoalmente, entendo por “imaginação” o livre jogo da mente, quer intelectual quer sensorial. Por “jogo” [play, no original] entendo recriação, re-criação, a combinação de que é conhecido com o que é novo. Por “livre” entendo a acção que é feita sem um objecto imediato de lucro — espontaneamente. Isso não significa, todavia, que não possa haver um propósito por detrás do livre jogo da mente, um objectivo, e o objectivo pode ser na verdade um objecto muito sério.

O jogo imaginativo da criança é claramente um treino prático com vista aos actos e às emoções da idade adulta; uma criança que não brincasse/jogasse [play significa várias coisas em Inglês, entre as quais “jogar” e “brincar”] não poderia tornar-se adulta. No que diz respeito ao livre jogo da mente adulta, o seu resultado pode ser a Guerra e Paz [o romance de Liev Tolstoi] ou a teoria da relatividade [de Albert Einstein].

Ser livre, no fim de contas, não é ser indisciplinado. Devo dizer que a disciplina da imaginação pode ser de facto o método ou a técnica essencial tanto da arte como da ciência. É o nosso puritanismo, que insiste que disciplina significa repressão ou punição, que confunde o assunto. Disciplinar uma coisa seja ela qual for, no sentido próprio do termo, não significa reprimi-la, mas treiná-la, encorajá-la a crescer, a agir, a dar frutos, quer se trate de um pessegueiro ou da mente humana.  

Penso que um grande número de homens americanos foi ensinado a pensar exactamente o contrário. Aprenderam a reprimir a sua imaginação, a rejeitá-la como sendo algo de infantilizante ou efeminado, não proveitoso, e provavelmente pecaminoso. Aprenderam a temê-la. Mas nunca aprenderam a discipliná-la.

Ora, duvido que a imaginação possa ser suprimida. Se a erradicássemos verdadeiramente na criança, esta cresceria e tornar-se-ia uma beringela. Como todas as nossas más propensões, a imaginação manifestar-se-ia nela. Mas se a imaginação for rejeitada e desprezada, crescerá de maneiras selvagens e daninhas; ficará deformada. No melhor dos casos, será devaneio egocêntrico; no pior dos casos pensamento auto-ilusório, que é uma forma de pensamento muito perigosa quando é levada a sério.

No que diz respeito à literatura, nos velhos tempos verdadeiramente puritanistas, a única leitura permitida era a Bíblia. Hoje em dia, com o nosso puritanismo secular, o homem que se recusa a ler romances, porque não é viril fazê-lo, ou porque não são verdadeiros, acabará mais provavelmente a ver filmes policiais sangrentos na televisão, a ler coboiadas de meia-tijela ou histórias desportivas, ou a ir para a pornografia, da Playboy para baixo. É a sua imaginação esfomeada, ávida de alimento, que o obriga a proceder desse modo. Mas ele pode racionalizar esse entretenimento dizendo que é realista — afinal de contas, o sexo existe, há criminosos e há jogadores de baseball, e costumava haver cowboys — e dizendo também que isso é viril, uma maneira de dizer que não é coisa que interesse a maioria das mulheres.

Que todos esses géneros sejam estéreis, irremediavelmente estéreis, é para ele uma garantia tranquilizante, em vez de um defeito. Se fossem genuinamente realísticos, o que quer dizer genuinamente imaginados e imaginativos, teria receio deles. O falso realismo é a literatura escapista do nosso tempo. E provavelmente o superlativo absoluto simples da literatura escapista é essa obra-prima de total irrealidade que dá pelo nome de boletim diário da bolsa de valores. (…) 

O género de coisas que se aprende quando se lê sobre os problemas de um hobbit que tenta deixar cair um anel mágico num vulcão imaginário, tem muito pouco a ver com o nosso estatuto social, êxito material ou rendimento. Na verdade, se houver alguma relação entre essas coisas, é uma relação negativa. Há uma correlação inversa entre ficção fantasista e dinheiro. Esta é uma lei conhecida pelos economistas como a Lei Le Guin. Se quiserem um exemplo impressionante da Lei Le Guin, basta que dêem boleia a uma dessas pessoas que se alinham ao longo das estradas e que não têm mais nada de seu além de uma mochila, uma viola, uma boa cabeleira, um sorriso e um polegar virado para cima. Vão descobrir vezes sem conta que esses pelintras leram O Senhor dos Anéis — alguns deles conseguem praticamente recitá-lo. Agora considerem Aristóteles Onassis ou J. Paul Getty [os dois homens mais ricos do mundo nesta época]: são capazes de acreditar que esses homens têm alguma coisa a ver, em qualquer idade, em qualquer circunstância, com um hobbit? (…)

Deste modo chego a minha defesa pessoal dos usos da imaginação, especialmente na ficção, e muito especialmente nos contos de fadas, nas lendas, na ficção fantasista, na ficção científica e no resto da orla lunática. Acredito que a maturidade não é uma ultrapassagem, mas um crescimento; que um adulto não é uma criança morta, mas uma criança que sobreviveu. Acredito que todas as melhores faculdades do ser humano existem na criança, e que se estas faculdades forem incentivadas na juventude elas actuarão bem e sabiamente no adulto, mas que se forem reprimidas e impedidas na criança, atrofiarão e tolherão a personalidade adulta. E, finalmente, acredito que, entre essas faculdades, uma das mais profundamente humanas e humanizantes é o poder da imaginação. Destarte, o nosso agradável dever como bibliotecários, ou como professores, ou como pais, ou como escritores, ou simplesmente como crescidos, é incentivar a imaginação a crescer livremente, a florescer como o verdejante loureiro, dando-lhe o melhor alimento, absolutamente o melhor e o mais puro alimento que possa absorver. E nunca, em nenhuma circunstância, abafá-la, escarnecer dela, ou dar a entender que é infantilizante, ou efeminada, ou inautêntica. (…)

Porque a ficção fantasista é genuína, evidentemente. Não é factual, mas é genuína. As crianças sabem-no. Os adultos também o sabem, e é precisamente por isso que muitos deles têm receio da ficção fantasista.  Eles sabem que a sua genuinidade desafia, e ameaça mesmo, tudo o que é falso, tudo o que é postiço, desnecessário e trivial na vida que consentiram ser forçados a viver. Temem os dragões, porque temem a liberdade.

Acredito, portanto, que devemos confiar nas nossas crianças. As crianças normais não confundem realidade e ficção fantasista — confundem-nas muito menos do que nós, adultos (como um certo grande fantasista salientou numa história chamada O Rei Vai Nu). As crianças sabem perfeitamente bem que os unicórnios não são reais, mas também sabem que os livros sobre unicórnios, se forem bons livros, são livros genuínos [20]. 

Tradutores e traduções de A Wizard of Earthsea

A Wizard of Earthsea (“Um feiticeiro de Terramar”) teve duas traduções em português. A primeira tradução, de Eurico da Fonseca, intitula-se O Feiticeiro de Terramar. Foi publicada em 1980 pelos Livros do Brasil, na Colecção Argonauta, onde figura com o nº 275. A segunda tradução, de Carlos Grifo Babo, intitula-se O Feiticeiro e a Sombra. Foi publicada em 2001, pela Editorial Presença, na colecção Estrela do Mar, onde figura com o nº 31. A tradução de Carlos Grifo Babo é muito melhor do que a de Eurico da Fonseca (1921-2000), o prolífico tradutor da colecção Argonauta [21].

Repare-se, no entanto, que nenhuma das traduções, a de 1980 e a de 2001, é fiel ao título original, tanto na letra como no espírito. Ambas substituem o artigo indefinido um (em Inglês, a) pelo artigo definido o (em Inglês, the), vá-se lá saber porquê. Nada no romance justifica esta opção. Existem muitos feiticeiros em Terramar, e embora Gued venha a ser o maior e mais famoso de todos, nem por isso os outros deixam de existir e de ter um papel de relevo nesse mundo. Além disso, a tradução de 2001 elimina do título a pertença do feiticeiro Gued ao mundo de Terramar e em seu lugar dá-lhe a Sombra por companhia. A “Sombra” desempenha, de facto, um papel de primeiro plano na história. Isso não obsta, porém, a que a sua autora tenha decidido que essa personagem não deveria figurar no seu título. Com que direito é que os tradutores, ou (como parece ser mais provável que tenha acontecido) os editores, se arrogam o poder de distorcer cientemente a vontade do autor sem nenhuma razão válida?

— Os Despojados: uma utopia ambígua (The Dispossessed: an ambiguous utopia, 1974)

Como funciona uma sociedade tecnologicamente avançada, mas democrática, ecologicamente sustentável, sem classes socioeconómicas e sem Estado, por forma a assegurar a condição necessária (mas não suficiente) da plena realização do lema da revolução francesa de 1789: liberdade, igualdade, fraternidade?

Não sabemos. Ninguém sabe responder a essa pergunta pela boa e simples razão de que uma tal sociedade nunca existiu até aos dias de hoje e não sabemos se virá a existir, porque o futuro da humanidade não é previsível.

Houve, é verdade, quem tenha reflectido seriamente sobre essa questão com vista a delinear teoricamente os requisitos básicos do funcionamento de uma tal sociedade. Mas basta ler o que esses filósofos sociais (e foram poucos) escreveram sobre o assunto (e foi muito pouco) para concluir que, com raras excepções, eles recuaram perante a enormidade da tarefa e que se limitaram a esboçar algumas indicações genéricas sobre as suas estruturas económicas e a propor algumas sugestões práticas sobre a sua organização política.  

Compreende-se que assim seja. Uma coisa é analisar e criticar o modo de funcionamento das sociedades tecnologicamente avançadas existentes — todas elas classistas e estatistas em várias configurações e em vários graus — outra, inteiramente diferente, delinear de antemão sociedades alternativas melhores. Para o fazer com suficiente pormenor e sem incorrer nos malefícios do dogmatismo e do autoritarismo, é bem mais útil recorrer à imaginação exuberante do artista do que à circunspecção do cientista.

Daí que quem quiser ter uma ideia viva e concreta do que possa ser uma sociedade tecnologicamente avançada, mas (1) democrática, (2) ecologicamente sustentável, (3) sem estratificação em classes socioecónomicas e (4) sem Estado, tenha muitíssimo mais probabilidades de a encontrar no romance Os Despojados de Ursula K. Le Guin do que no sucinto e lacónico escrito de Karl Marx sobre o assunto [22], ou até mesmo nos escritos de Piotr Kropotkin, bem mais abundantes e informativos [23].

Quem aceitar esta sugestão, terá então o privilégio de viajar até aos planetas Anarres e Urras. Urras é um planeta semelhante à Terra e muito maior que Anarres, a sua árida lua. É nestes dois planetas que Ursula K. Le Guin situa a história do seu romance Os Despojados.

Ursula K. Le Guin em 1973

Urras é um planeta muito belo e de abundantes recursos naturais. Os seus 100 milhões de habitantes estão distribuídos por vários Estados. Os dois Estados maiores e mais poderosos são duas potências rivais: A-Io e Thu.  A-Io tem uma economia capitalista e é dominado por uma oligarquia liberal e patriarcal. Thu tem uma economia centralista e é dominado por uma oligarquia totalitária que diz governar em nome do proletariado. Em A-Io existem vários partidos rivais, entre os quais um está estreitamente ligado à potência rival, Thu. Em Thu existe um único partido, omnipotente. 

Apesar de todas as grandes diferenças que os separam uns dos outros, em particular A-Io e Thu, todos os Estados de Urras assentam em sociedades estratificadas em classes socioeconómicas em conflito intermitente, ora declarado, ora dissimulado.

Duzentos anos antes do período que o romance descreve, ocorreu em Urras uma grande revolução internacional anarquista, inspirada pelos ensinamentos de uma mulher, Odo. Os dirigentes políticos de Urras, assustados com a perspectiva de a revolução vencer, oferecem Anarres aos odonianos, permitindo-lhes que colonizem esse planeta satélite e aí construam o tipo de sociedade que almejam. Para as oligarquias governantes de Urras, esse é o modo mais radical e também o mais seguro de se verem livres dos odonianos, neutralizando a ameaça que representam para a seu poder.

A oferta é aceite pela Associação Internacional dos Odonianos. Assim, pese embora o ambiente natural adverso que enfrenta (Anarres é um planeta muito rico em metais, mas tem uma flora e fauna terrestres muito escassas e um clima inóspito), a primeira comunidade anarquista de Anarres vai criar paulatinamente uma sociedade sem “negócios” (no sentido de investimento, mercância promocional, publicidade, bolsas de valores, especulação financeira, O.P.A, agências de notação financeira, lucros e assim por diante), sem tráfico de armas e de estupefacientes, sem prostituição, sem dinheiro (como meio de pagamento diferido e meio de entesouramento), sem patrões, sem banqueiros, sem senhorios, sem chefes, sem trabalhadores assalariados, sem ricos nem pobres, sem reis nem presidentes, sem ministros, sem deputados, sem partidos (a menos que se considerem os milhares de partidos de uma só pessoa que constantemente nascem e se extinguem a propósito desta ou daquela questão política controversa), sem juízes, sem soldados, sem polícias e sem prisões — em suma,  sem classes socioeconómicas e sem Estado e sem a desigualdade social e política que deriva da sua existência.

Quando Shevek (o protagonista principal do romance) nos é apresentado, logo no começo do romance, a sociedade de Anarres já não tem nada a provar. Passaram dois séculos desde a chegada dos primeiros colonos odonianos.  A sociedade de Anarres funciona sem abalos nem conflitos graves, como uma máquina bem oleada, e os 20 milhões de habitantes de Anarres raramente pensam no planeta de onde vieram os seus antepassados e com o qual mantêm uma relação quase exclusivamente comercial — mercúrio, cobre, alumínio, urânio, estanho e ouro de Anarres trocados por maquinaria delicada, componentes electrónicos, petróleo, árvores de fruto e sementes de cereais vindos de Urras.

Um dos grandes méritos de [Ursula K.] Le Guin foi ter conseguido imaginar uma sociedade anarquista em velocidade de cruzeiro, abordando não apenas as questões mais estruturantes, como a organização do trabalho ou da educação, mas também os mais ínfimos detalhes da vida quotidiana. E embora se intua a sua simpatia pela causa, e pareça ter concebido Anarres de boa-fé, dando-lhe todas as hipóteses para funcionar, nem por isso deixa de descrever um mundo onde os valores libertários se cristalizaram em convenções acríticas e no qual se foi desenvolvendo uma burocracia informal que tende a ostracizar os que pensam demasiado com a sua cabeça [24].

Assim é, de facto. O mesmo vale também para a descrição que a autora faz de outros aspectos da vida quotidiana de Anarres, como o seu idioma (o právico) e as particularidades do seu uso conversacional, as relações entre pessoas de sexo oposto durante a infância, a adolescência e a adultícia, o regime alimentar, a ecologia, a tecnologia energética, a arquitectura, o urbanismo, as artes, a organização da ciência.

Toda a história gira em torno de Shevek, um genial físico-matemático de Anarres que concebe uma teoria cosmológica audaciosa (a Teoria da Simultaneidade), a qual, além do seu valor explicativo intrínseco, mudará profundamente, pelas suas implicações tecnológicas, o modo de comunicação entre os muitos planetas da civilização Hain. A reputação científica de Shevek é tão grande junto dos físicos e matemáticos de Urras que estes vão galardoá-lo com o prémio científico de maior prestígio em Urras, atribuir-lhe uma cátedra na principal universidade de A-Io em Urras e convidá-lo a passar uma temporada neste planeta. Shevek é o primeiro colono de Anarres a visitar Urras em 170 anos. Só por isso é um grande acontecimento. Mas Schevek alimenta também a esperança que a sua visita possa derrubar os muros de incompreensão e temor recíprocos que prevalecem em ambas as sociedades. O que Shevek está longe de suspeitar é que a sua viagem a Urras vai gerar ondas de choque tanto em Urras como em Anarres.

É através dos olhos de Shevek, da sua companheira, Takver, e do seu melhor amigo, Bedap, que nos são revelados os valores libertários, igualitários e fraternitários de Anarres (a rotatividade das funções politico-administrativas, a entreajuda, a parcimónia, a compreensão do vínculo ecológico indissolúvel e delicado que existe entre os seres humanos e os demais organismos da biosfera), a sua extraordinária simplicidade e resiliência, mas também os dilemas e as aporias com que se defrontam os seus habitantes e os antagonismos latentes que corroem secretamente como o caruncho algumas das suas instituições sociais mais importantes. É também através dos seus olhos que nos damos conta do contraste muito marcado que existe entre as duas sociedades nos mais diversos planos e, em particular, entre o comportamento e a mentalidade dos urrasti e dos anarresti (os habitantes de Urras e Anarres). 

Mencionei anteriormente o método de eliminação de que Ursula K. Le Guin se serviu na construção do romance A Mão Esquerda das Trevas. O mesmo método esteve seguramente na génese de Os Despojados. Não me surpreenderia se viesse a descobrir um dia destes que a autora, no dia tal do ano tal, tinha explicado a propósito deste seu romance: “Eliminei as classes socioeconómicas e o Estado para ver o que sobrava”. 

E mais não digo sobre este admirável romance para não tirar a vontade de o ler a quem ainda o não tenha feito.

Porquê “uma utopia ambígua”?

Apenas uma última nota sobre o seu subtítulo: “uma utopia ambígua”. A expressão é um tanto ou quanto enigmática e presta-se por isso a interpretações díspares. Comecemos por decompô-la, na esperança de que dessa operação, se for bem conduzida, resultem algumas luzes.

Utopia é uma palavra cunhada por Thomas More (1478–1535), a partir de palavras e morfossemas do Grego clássico. More utiliza Utopia como nome de uma ilha imaginária (visto que não vem em nenhum mapa fidedigno) e, simultaneamente, como título principal de um livro seu, escrito em Latim e publicado em 1516, que nos descreve uma república situada nessa ilha. A república da Utopia é diferente de todas quantas existiam na altura, ou que existiram até aos dias de hoje. Além disso, essa república era, na opinião de Thomas More, muito mais perfeita do que todas as repúblicas existentes. Ele deixou essa opinião expressa no subtítulo do seu livro: Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus, de optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia — que significa, “Um pequeno livro verdadeiramente aúreo, tão benéfico quanto recreativo, do melhor estado de uma república e da nova ilha Utopia”.    

Ambíguo/ambígua diz-se de algo que contém ou pode conter múltiplos sentidos, inclusive contrários.

Ora, sucede que a palavra Utopia é ela própria ambígua, visto que se presta  a duas interpretações muito diferentes, consoante se considere que (A) deriva de οὐ-τόπος-ία — ou (prefixo de negação), tópos (“lugar”) e ía (sufixo com o significado de “qualidade, estado”), ou seja, em Português, utopia (“[em] lugar nenhum”, “lugar inexistente”) — ou que se considere, em alternativa, que (B) deriva de eὐ-τόπος-ία: eu (“bom”), tópos (“lugar”) e ía (“qualidade, estado”), ou seja, em Português, eutopia (“um bom lugar”). Em Inglês, o idioma materno de Thomas More, as duas palavras pronunciam-se exactamente da mesma maneira. Isso foi a causa de uma tremenda confusão que dura até aos dias de hoje. Essa confusão está bem patente no modo como a palavra utopia passou a ser utilizada desde a publicação do livro de More — a saber, como sinónimo de uma sociedade boa, embora de existência impossível, ou como sinónimo de uma ideia generosa, porém, impraticável.

Thomas More não é responsável por essa confusão. Pelo contrário, tinha dela perfeita consciência e procurou preveni-la. Para o fazer, acrescentou a seguinte advertência numa nota apensa do seu livro: “Wherfore not Utopie, but rather rightely my name is Eutopie, a place of felicitie” — “Por conseguinte, [o título do livro] não é Utopia. O nome que lhe dei, e que lhe assenta bastante bem, é sim o de Eutopia, um lugar de felicidade” [minha tradução]). Mas a advertência, manifestamente, caiu em saco rôto.   

Tendo tudo isto em consideração, deixo aqui a minha interpretação do subtítulo de Os Despojados de Ursula K. Le Guin. Interpreto a expressão uma utopia ambígua como uma maneira subtil que a autora encontrou de nos sugerir que uma sociedade como a de Anarres, com as suas admiráveis e incomparáveis instituições e tradições, mas também (como tudo o que é obra humana) com os seus execráveis constrangimentos e defeitos, pode ser considerada de duas maneiras, ambas legítimas: como uma ficção nascida da imaginação criadora de um único indivíduo (e por conseguinte como uma utopia), mas também como uma fonte perene de interrogação e de reflexão crítica sobre um projecto alternativo de sociedade capaz de mobilizar milhões de pessoas (e por conseguinte como uma eutopia).

Obras de ficção realista

Ursula K. Leguin também escreveu obras de ficção realista. São disso exemplo, entre outros, as histórias passadas numa pequena cidade balnear ficcional do Oregon que foram reunidas no volume Searoad: Chronicles of Klatsand (1991), ou o seu magnífico conto The Ones Who Walk Away From Omelas (1973).

Ursula K. Le Guin em 1996

Uma escritora do cânone literário ocidental

Por tudo quanto foi dito até aqui, compreende-se que o crítico literário Harold Bloom tenha sido mais arguto e certeiro do que a maioria dos seus pares ao dar-lhe um lugar na grande literatura imaginativa, não como uma escritora de ficção científica e de ficção fantasista (géneros que cultivou brilhantemente), mas, simplesmente, como uma magnífica escritora de ficção narrativa [25] cujas obras são dignas de figurar naquele panteão imaginário de grandes textos literários que se pode designar por cânone literário ocidental.

Para Harold Bloom, Ursula K. Le Guin é uma escritora da era mais recente do cânone literário ocidental — a nossa era, a que ele dá o nome de Idade Caótica [26]. O livro de Ursula K. Le Guin que Bloom escolheu para ilustrar o seu ponto de vista (v. O Cânone Ocidental, 1997, p. 517) foi o romance A Mão Esquerda das Trevas (The Left Hand of Darkness, 1969).

Os dois outros romances que mencionei, Os Despojados e Um Feiticeiro de Terramar, merecem igualmente, em minha opinião, ter um lugar no cânone literário ocidental. E merecem-no à luz dos mesmos critérios artísticos que Bloom utilizou para incluir A Mão Esquerda das Trevas, e que são, afinal, os que valem para toda e qual obra de ficção narrativa incluída no cânone literário ocidental, a saber: um amálgama de originalidade, no sentido do estranhamento, domínio da linguagem figurativa, inventividade, poder cognitivo, saber, exuberância de dicção. Isto significa que «o desejo de escrever de maneira grandiosa é o desejo de estar noutro lugar, num tempo e num lugar exclusivos de cada um, numa originalidade que se deve combinar com a herança, com a ansiedade de influência» (O Cânone Ocidental, p.24).

Harold Bloom observou que Ursula K. Le Guin, «parece nunca ter escrito uma frase errada ou uma má frase. Basta citar algumas frases de fim de parágrafo para conhecer outra vez a sua absoluta autoridade retórica [27].» Assim é, de facto. Isso vale também para toda a sua prosa, como se pode ver, por exemplo, nas frases do parágrafo de abertura de Um Feiticeiro de Terramar, elegantemente traduzidas por Carlos  Grifo Babo:

The Island of Gont, a single mountain that lifts its peak a mile above the storm-racked Northeast Sea, is a land famous for wizards. From the towns in its high valleys and the ports on its dark narrow bays many a Gontishman has gone forth to serve the Lords of the Archipelago in their cities as wizard or mage, or, looking for adventure, to wander working magic from isle to isle of all Earthsea. Of these some say the greatest, and surely the greatest voyager, was the man called Sparrowhawk, who in his day became both dragonlord and Archmage. His life is told in the Deed of Ged and in many songs, but this is a tale of the time before his fame, before the songs were made.

A ilha de Gont, montanha solitária que ergue o seu cume 1500 metros acima do mar do Nordeste, constantemente assolado por tempestades, é uma terra famosa pelos seus feiticeiros. Das cidades nos seus altos vales e dos portos nas suas estreitas e escuras baías, muitos foram os gontianos que partiram para servir os Senhores do Arquipélago, nas suas capitais, como feiticeiros ou magos, ou que, em busca de aventuras, levaram a sua magia, de ilha em ilha, por toda Terramar. Dizem alguns que, entre estes últimos, o maior feiticeiro, e seguramente o maior viajante, foi o homem a quem chamaram Gavião e que, no seu tempo, veio a ser não só senhor de dragões mas também arquimago. A sua vida vem contada no Feito de Gued [o tradutor escolheu grafar o nome Ged desta forma para que o pronunciássemos da maneira desejada pela autora] e em muitas canções, mas esta é a história dos tempos antes de a sua fama se espalhar, de as canções serem compostas. 

Ursula K. Le Guin. em 2014, na sua casa em Portland, Oregon. Foto de Sue Zalokar

Termino este texto de homenagem a Ursula K. Le Guin com um pequeno trecho seu que me parece traduzir bem o modo como encarava a sua pessoa e a sua obra literária:

Amo a Terra. Amo o meu lar. Todos os mundos da minha imaginação são a Terra, vista através do meu olho mental. Todas as viagens têm lugar na minha cabeça. Estou sempre a regressar ao lar. A imaginação traz equilíbrio à minha vida. Como é que poderia compreender a realidade sem ela [28]?  

José Manuel Catarino Soares

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NOTAS

[1]. O Tao Te Ching (comummente traduzido como O Livro do Caminho e da Virtude ) foi escrito, talvez, por um homem chamado Lao Tzu, ou Lao Tze, ou Lao Zi (literalmente “Velho Mestre”) que terá vivido na mesma época de Confúncio. Nada se sabe ao certo sobre este livro, salvo que é chinês e muito antigo e que continua a interessar vivamente as pessoas que o lêem em todas as partes do mundo como se tivesse sido escrito ontem.

[2]. Ursula K. Le Guin não considera que tenha feito uma tradução do Tao Te Ching, mas antes uma versão. «Não posso chamar-lhe uma tradução porque eu não leio Chinês. Por outras palavras, é uma espécie de compêndio de todas as traduções existentes que examinei, confrontando-as com uma tradução palavra a palavra do texto chinês, o que, evidentemente, só é possível até a um certo ponto.  Além disso, tinha J. P. Seaton, um professor universitário especialista do Chinês e um poeta, com quem conversava sobre o assunto para me dizer: “sim, podes dizer que significa isso, mas não podes dizer que significa aquilo”. Ele podia encorajar-me ou travar-me. Eu tentei dar-lhe mais crédito nesse livro, mas ele não quis aceitá-lo». Euan Moanagham. “Ursula K. Le Guin on racism, anarchy, and hearing her characters speak” (Entrevista a Ursula K. Le Guin). Issue 14, Structo Magazine. https://lithub.com/Ursula-k-le-guin-on-racism-anarchy-and-hearing-her-characters-speak/.

[3]. Excerto da “Introduction” de Ursula K. Le Guin ao livro de Lao Tzu, Tao Te Ching — A Book about the Way and the Power of the Way. Shambala. Boston & London, 2011.

[4] . Ursula K. Le Guin., "The Art of Fiction", Nº 221. Interviewed by John Gray, Paris Review, Issue 206, Fall 2013; “Ursula K. Le Guin talks to Michael Cunningham about genres, gender, and broadening fiction”, 1 de Abril de 2016. https://electricliterature.com; Ursula K. Le Guin, “Some Genres I Write In. A Table of Contents for the Collection Unlocking the Air, with Useful Classification of the Stories by Genre.”http://www.ursulakleguin.com/Alternate Titles.html. Fevereiro 2017.

[5]. Luís Miguel Queirós, “Uma Utopia Ambígua”. Público. 22-09-2017.

.

[6]. Ursula K. Le Guin, Plausibility Revisited.http://www.ursulakleguin.com/Plausibility Revisited .html

[7]. Citado por Maya Jaggi.“The Magician”. The Guardian. 17 de Setembro de 2005.

[8]. Ursula K. Le Guin., "The Art of Fiction", Nº 221. Interviewed by John Gray, Paris Review, Issue 206, Fall 2013.

[9]. Citado por Eileen Gunn,“How America’s Leading Science Fiction Authors Are Shaping Your Future”. Smithsonian Magazine. Maio de 2014.

[10]. “Ursula K. Le Guin talks to Michael Cunningham about genres, gender, and broadening fiction”, 1 de Abril de 2016. https://electricliterature.com

[11]. Paul Morton. “Getting Away with Murder: The Millions Interviews Ursula K. Le Guin”. https:// themillions.com/2013/01/getting-away-with-murder-the-millions-interviews-ursula-k-le-guin.html.31 de Janeiro de 2013.

[12]. Ursula K. Le Guin,“The Art of Fiction”No. 221. Interviewed by John Wray, Paris Review, Issue 206, Fall 2013.

[13]. Ursula K. Le Guin,“The Art of Fiction”No. 221. Interviewed by John Wray, Paris Review, Issue 206, Fall 2013.

[14]. Citado por Suzanne Zalokar, “The other worldly and utterly Portland Ursula K. Le Guin” (entrevista com Ursula K. Le Guin). Street Rootnews. 14 de Agosto de 2014. 

[15]. Ursula K. Le Guin, “The Art of Fiction” No. 221. Interviewed by John Wray, Paris Review, Issue 206, Fall 2013. 

[16]. O Feiticeiro e a Sombra. Editorial Presença. 2001, p.23.

[17]. O Feiticeiro e a Sombra, p. 48. Aproveito este ensejo para assinalar que, sim, foi na Escola de Magia de Roke que a escritora J. K. Rowling se “inspirou” para criar, 29 anos depois, a Escola de Magia e Feitiçaria de Hogwarts da sua personagem Harry Potter (um facto que Rowling nunca teve o brio de reconhecer). Na literatura científica, chamar-se-ia a isto um plágio, algo que é considerado uma grave falta deontológica e que dá direito a penas por vezes pesadas. Na literatura imaginativa, os autores são incomensuravelmente mais tolerantes. Factos como este são muitas vezes qualificados de “influência literária” e considerados  como “ossos do ofício” com que todos têm de viver.

[18]. O Feiticeiro e  Sombra, p.58.

[19]. Harold Bloom. O Cânone Ocidental. Círculo de Leitores. 1997: 17.

[20]. Ursula K. Leguin.“Why are Americans Afraid of Dragons?” (1973/1974). The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction. Ed. Susan Wood. New York: G.P. Putnam’s Sons, 1979.

[21]. Desde a década de 1960, Eurico da Fonseca traduziu cerca de 260 livros de ficção científica para a Colecção Argonauta, da qual foi director até 1995.

[22]. Refiro-me à Crítica do programa de Gotha (1875) de Karl Marx (publicado pela BoiTempo Editorial, São Paulo, 2012). É o único escrito que conheço deste autor — na fase posterior à publicação do primeiro volume de O Capital, que é a que interessa para o caso em apreço  — onde ele, em certas passagens,  se permite especular sobre o que poderia ser uma sociedade pós-capitalista sem classes socioeconómicas. O conjunto das passagens em causa ocupa apenas algumas páginas que nos deixam (a mim pelo menos) com muito mais perguntas do que respostas.  

[23]. Refiro-me em particular ao livro A Conquista do Pão (1892) de Piotr Kropotkin (publicado, em Portugal, pela Guimarães Editores, Lisboa [2ª edição 1913, 3ª edição 1975], e, no Brasil, pela Organização Simões, Rio de Janeiro, 1953, e pela Editora Achiamé, 2ª edição revista, 2011, Rio de Janeiro), um minucioso exame de muitas das questões que a superação da sociedade capitalista suscita, e ao livro Ajuda Mútua: um factor de evolução  (1902) do mesmo Kropotkin (publicado pela A Senhora Editora, São Sebastião, 2009), uma investigação da entre-ajuda nalguns filos do reino animal (insectos sociais como as formigas e as abelhas, aves, mamíferos) e muito particularmente na espécie humana. Foi na obra de Kropotkin e de Emma Goldman (Anarchism and other essays. 3r revised edition. New York: Mother Earth Association, 1917) que Ursula K. Le Guin encontrou o principal suporte teórico da sua fantasia no que respeita ao modo como imaginou a sociedade de Anarres no seu romance Os Despojados. Este facto foi revelado por ela própria em várias ocasiões — ver p.ex. Larry McCaffery “An interview with Ursula K. L Guin” em Across The Wounded Galaxies (Chicago: University of Chicago Press, 1990, p.166). Uma outra fonte de inspiração de Ursula K. Leguin neste particular foram os escritos de Murray Bookchin anteriores a 1980, como confidenciou a autora, em 2009, à biógrafa de Bookchin (cf. Janet Biehl, Ecology or Catastrophe: The life of Murray Bookchin. New York: Oxford University Press,  2015, p.156).  

[24].  Luís Miguel Queirós, “Uma Utopia Ambígua”. Público. 22-09-2017.

[25]. «Le Guin é um exemplo avassalador de uma criadora soberbamente imaginativa e de uma grande estilista que escolheu (ou foi escolhida pel’) a ‘ficção fantasista e (pel’) a ficção científica’» [«Le Guin is the overwhelming instance of a superbly imaginative creator and major stylist who chose (or was chosen by) ‘fantasy and science fiction.’»]. Harold Bloom. Novelists and Novels. Philadelphia: Chelsa House Publishers, 2005, p.506. 

[26]. Giambattista Vico, no seu Ciência Nova (1725) divide a história humana em três fases — Teocrática, Aristocrática, Democrática — seguidas de um caos de onde surgiria uma nova Idade Teocrática. Na sua esteira, Harold Bloom, no seu O Cânone Ocidental (1997), divide a literatura ocidental em quatro “idades”, eras ou períodos: a Idade Teocrática (2000 a.C-1321 d.C.); a Idade Aristocrática (1321-1832); a Idade Democrática (1832-1900); e a Idade Cáotica (século 20 e século 21 até ao presente) que, na sua opinião, poderia conduzir a uma nova Idade Teocrática, cristã ou islâmica, ou ambas as coisas, ou nenhuma delas.

[27]. Harold Bloom. Novelists and Novels. Philadelphia: Chelsa House Publishers, 2005, p.506.

[28]. Ursula K. Le Guin. Interview Karabatak 9. 

N.B. A tradução de frases e trechos citados no corpo principal do texto, assim como nas notas, é minha. Coloquei entre parênteses rectos clarificações de algumas palavras sempre que tal se me afigurou útil para o leitor não familiarizado. Não consegui identificar a autoria da maior parte das fotografias inseridas no texto de modo a poder fazer aos seus autores a devida vénia, o que lamento.